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2021-03-17 15:15:52
2021-03-17
作者簡介：萬仁輝 廣東省人民政府文史館館員 中國工藝美術學會書畫委員會藝術顧問 景德鎮陶瓷大學中國陶瓷文化研究所研究員
前楔語：陶瓷鑒藏之學是一門錯綜復雜的多領域、多學科的交叉集合之學。陶瓷鑒藏學人一生沉湎書齋，深入廟堂，徜徉市庫，深入作坊窯場，串聯一切歷史文化載體；何其苦哉又何其幸哉！本文對己所親歷親見之瓷界藝事掌故的敘述附論，當或為一種陶瓷鑒藏學人于雜學之中的尋源癡行、浚本頑作？叨陪援拷，茲以引玉……
關鍵詞： 傳統畫面 佚失 天生圖 高士梳松 周湘甫 程水金 涂菊清
歷史本身附帶著若干傳承史;歷史往往不包括遺漏、刪隱、銷毀和丟失的部份, 即便集拾遺補缺之大成,也只能是佚史、散史、遺史、野史。歷史就像一道立在風雨中的泥墻,不斷地被剝蝕又不斷地被糊砌、延筑,而頑強又僥幸殘留著的就是人們所讀到的歷史。
由于文化的丟失,工藝美術、包括陶瓷繪畫中也有不少傳統畫面失傳,就象一輛歷史文化的大列車,在漫長的歷史軌道上風弛電掣,難免不失落一些鏍釘、附件或裝載。偶然尋找到這些閃耀著奇異光芒的小璣珠并審視之,也總覺是一種快樂,猶如“藝海拾貝”……
諸如《奇門遁甲》、《鬼谷興師》、《天生圖》等傳統畫面,精彩而又寶貴,甚至其中許多細節都凝聚著神秘、厚重的中華傳統文化,是一個個濃縮大量歷史文化信息的集結體。遺憾的是,由于復雜的歷史原因,它們的身后,留下的是陡峭的文化斷崖,精彩難續。然而，歷史總是在螺旋式前進著,它雖然不會簡單地重復,但它往往詭譎地重演,因而文化藝術也屢經災難和冰期卻又屢屢逢春復蘇。今天我們有機會盤點這些曾失卻多時卻又無法讓時間磨滅的畫面,應該不會是歷史的戲謔而應該是歷史的多情。
一、《天生圖》
上世紀六十年代初.在景德鎮，我曾親見陶瓷美術家周湘甫老先生創作繪制墨彩描金人物《天生圖》“折半”注①獅耳瓶。該主題與晚清錢慧安所繪《金母煉嬰》主題相似、異曲同工,但較之場面和氣勢，《天生圖》則更恢宏大器且信息含量要豐富得多。（附圖①、附圖②）
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圖① |
圖② |
我至今仍感嘆當年景德鎮的治安環境怎么會那樣出奇的好:偌大藝術瓷廠行政總部所在地的近萬平方米的彩繪“車間”各個工段分組、包括美研室等所有門戶,都是經常不關鎖的,以致少年的我能夠每于下班前后肆無忌憚地去美研室窺探周老《天生圖》的彩繪進程。與其說是好學,不如說是好奇。周湘甫的繪畫風格古老而又新鮮，令我深覺希罕：其人物神秘可怖，表現技法諧謔而又夸張；我雖無法理解其畫面內容之真諦,但其氣場驚魂懾魄, 格致撼人心旌。攫心的誘惑，無法抗拒……
直到改革開放二十多年,由于藝術的不斷振興和繁榮,這些沉沒汪洋的陶瓷藝術佳作才又不斷地為人們所記取、發掘并再現。墨彩描金人物《天生圖》就是被發掘再現的重要畫面之一:原畫面突出描繪了五個姿態各異，令年少的我感覺是虬面龍睛而現今看來卻是慈眉善目的的仙道人物（附圖③）。
圖③
稍加細看,原來其中一個鶴發高髻、童顏無髯者,乃女道黃婆；畫面中央,立著一只三足爐式鼎鑊,鼎鑊足腹相接處鑄有怒目圓瞪的銜環饕餮鋪首,爐身有凸起的八卦紋,而爐中烈火正熊；赤面、赤發、赤袍的赤精正趴在地下往爐膛噴吐烈焰,他可能象征火星。鼎鑊里水正沸騰,而立于一旁的水精正往鑊中吐注漿液,此水精乃水星無疑；土星黃婆與太白金星各捧“嬰兒”“姹女”，置于沸水中沐浴，頗讓人觸目驚心；而木公手扶杖藜,立于一旁歆然注視,他當然就是木星。記得當年周湘甫老先生告訴我這五個人代表金木水火土時,我不是立即把他們對應至五行學說,而是想到太陽的五顆行星,我暗想:難道我們的先人也早已認為,地球生命包括人類生命的形成與大陽系的這些行星有關?這個畫面里,有許多可通過直觀或聯想找到與金木水火土五行和陰陽八卦的直接關系元素:青銅鼎鑊屬金, 燒柴乃木,鑊中有水,爐中有火,置地乃土。連仙道們的衣飾和臉額那形如八卦的深刻皺紋都各按身份與卦象對應。該畫面后面書有記銘和諸如“三希堂精鑒璽”、“乾隆御覽之寶”、“宜子孫”等許多鈐印寶璽；楷書記銘曰:“天地未分,五行混合,大氣動蕩,久則方判,木公居東,金母西行,水赤二精,南北攸分,中有黃婆,調和祖氣,始定乾坤。以天地為爐,功行既齊,采木金之精英,布成萬物。匯精養神,靈胎初剖,方成嬰兒姹女,為人類之始祖,從此生生不息,而成無量世界。”
以上記銘,字里行間透射出我國早期生命學在儒釋道三學鼎立的大文化環境的浸染下演化出的擺脫蒙昧,尋找科學的思想形態和文化藝術的傳奇色彩。但另一方面, 上面所書之記銘,肯定是師徒傳承,世代因襲而忽略訛誤的,與錢慧安所繪“金母煉嬰”的適仙擬人的畫旨一樣；從道學、仙學、丹學和傳統醫學的角度考量,其中一些稱謂和概念在原本含糊和混淆的基礎上,更顯矛盾。如:傳統醫學稱肝作木母,肺叫金公,脾為黃婆,心名姹女、腎曰嬰兒;丹術中稱水銀為嬰兒,朱砂為姹女;而道教則另一說,稱嬰兒姹女為鉛和汞等等,不一而足,此文不贅……
周湘甫老先生當時已年屆七十,是藝術瓷廠美研室諸多民國時期過來的大師級藝人中年齒最長者，因當時的國營瓷廠尚未實行退休制度, 乃以耄耋之壽游藝不輟。周湘甫是現代墨彩描金藝術的拓始人,是陶瓷技藝領域師古敵古,啟新破新的先驅。他清瘦卻紅潤的面頰上炯目深陷,壽眉長垂,锃亮的光頭有個明顯凸起的形同如意的后腦勺, 一副名符其實的現實版仙風道骨，倏忽飄移，綽綽逸逸，令人親和禮敬。他常以典型的南昌土音俚語,說些諧謔而睿智的小段子,弄得大家忍雋不禁甚至捧腹撫腸,他戲呼我的乳名“頂好” ,總要押上一句 “頂好頂好,長生不老”,令我如沐神愛,若承天恩。……
墨彩始創于康乾盛世,爾后漸向衰落甚至絕跡,即便在光緒時代,陶瓷藝術有短暫的回光反照,墨彩也只是依托其時的水墨淺絳而面目不全且更無生機。直至民國,周湘甫因收藏到一塊清早期的墨彩瓷片,結合到同治、光緒描金洋粉彩和自已所擅長的古粉彩,研究發掘并整理出以墨彩、赤彩加描本金的現代墨彩而創立了這種雅俗共賞卻又傳統意味十足并廣受肯定和珍愛的陶瓷彩繪技藝,成為開宗立派的一代巨匠。一九五九年,他被授予景德鎮、也是中國首批陶瓷美術家稱號。
由于紅黑兩個“色相”可以獨立調成任意明度的無數色階,且紅黑兩色又可互調成任意彩度、明度的無數“麻色”色階,再輔以紅、黑和金色的紋飾細膩的各種“果工”注②,其繪畫效果雖經提純卻豐富多彩而不必另施丹青,具有獨特又鮮明的識別度和認知度。即使是絕對外行而剛剛入道的收藏家和愛好者,一經指點,即銘記于心且心生歡喜。
周湘甫的墨彩描金人物嘗用鐵線描雜以高古游絲描又糅以蚯蚓描,線條圓潤堅韌,遒勁飽滿。塊面用西赤、黑料加麻色精染細彩,層次繁復,在燒過“頭火”之后,再將衣折等主要輪廓線條覆描本金,同時分別用黑、赤、麻、金等色加飾細致入微的“果”紋,將衣帳冠冕、家什帷屏、木石金玉、織錦銹緞的質感效果描繪得堂皇華麗,出神入化。可以認為,周湘甫老先生的每一件墨彩作品都是可以彪炳陶瓷藝術史冊的杰作。亦幸而，周湘甫老先先嫡傳第子名夏忠勇者，乃唯一承其衣缽神技的教授和大師，雖年已七旬有八，卻仍活躍于陶藝領域并薪傳不斷。
二、《高士梳松》
亦正是六十年代近中,我的老師涂菊青（清）先生與其在小美研室的同事程水金老先生合作過一只“八十件”薄胎瓶《高士梳松圖》。這兩個藝術家的合作,在當時周圍人看來是不可思議的,因為他們完全屬于兩種不同類型的藝術家。涂菊清系南昌派藝人,文氣十足而性情古倔高邁,張松濤廠長稱之為“涂學究”。程水金則世居景德鎮,不屑文儒而性格憨傲、暗精；陶瓷美術家章仕保等稱其為“糯米強盜”,他忻笑而默受之。
作為著名藝人,程水金（一九零三——九七七）有著頗為傳奇的典型特征:可能是基因的關系,六十出頭的他癯顏憔悴,特別是夏天他露出胳脖和腳踝,幾近瘦骨嶙峋,令人怵然瞠目。盡管如此,他卻挺顯精神且嗓音響亮。他酷愛象棋,又棋藝尚佳,常于工余或途中留連弈局而忘餐誤事，對弈時，相損互罵,忘卻虛格,好不快哉。程老先生有個年輕而賢惠的太太名賴水娣者,時年不足五十,曾與我母親在一個工段同事粉彩設色。除了五六十歲以上的老太太,程師母是其時絕無僅有的中年小腳女人,其“金蓮”不盈五寸,走起路來風姿綽約。她整天樂呵呵的,對程老先生的一切邋遢怪癖皆欣然接受。藝人們常談論，民國時期,程水金是不愿固定在任何一家紅店畫瓷的,他必將先前所掙銀兩完全吃光用盡、行即舉債,方應承去某家紅店做上一段短工,而他的工價比時人高出不少,卻仍被多家紅店爭請。據說他師從張子英，但他不承認有任何師傅,一切都“無師自通”且自成一體;他不愿學什么四書五經, 他堅定地認為“畫瓷器，只要會寫名字就行”,比極左時期的讀書無用論要先見幾十年。他所繪瓷器往往不署款,即便老板硬性要求, 勉強所作題款,也著實讓人不敢恭唯,故他的作品常常由“寫字先生”代為書款、畫印,直至“藝術瓷廠時期”亦復如是。據我的長年觀察,程老先生不同于所有繪瓷藝人,他從不搓料拌色,而是臨到畫時，用干料粉以筆蘸樟腦油、乳香油摻掭繪之且筆肚以上往往干結,僅以筆杪描繪。他不注重線條,只追求畫味,所繪仕女,櫻挑小嘴略帶兔唇,典型的晚清民國風韻,雖不曰大美,卻纖秀可愛;所繪“中老像”,雖有嫌略帶自我寫照,但很有古樸氣象,不輸古典繡像插圖;所布堂院家景,皆彩疊紛繁,貴氣盎然。程水金亦偶繪“小頭人物”注③,據說賣價很高。他有個謫傳弟子名金壽昌,年輕時能吹黑管、嗩吶，現當也年逾八旬，據告也早已離世；我感覺其拖塌散漫、玩世不恭的性格甚肖其師,雖多年不見,但久聞其仿程水金之作,或可亂真矣……
涂菊青（菊清）、涂甫,早年曾名涂菊亭,南昌塔城鄉人,一九零九年生,一九七八年卒。關于涂菊青的資料,皆為簡略文字而無其肖像圖片。作為其唯一的入室弟子，我有幸留存他的玉照（附圖④）。
圖④
在現行所有介紹陶瓷名家涂菊清的文字中皆名其涂菊青,其實，長期以來，他自己的署款簽名大多為菊清，甚至其生卒年份均有訛誤。始作俑者是最早被針對采訪人萬里忠(履中)老先生。萬里忠老先生雖然也系南昌派藝人,但畢竟他以設色為主,與涂老關聯不多,晚年憑粗略印象概揣估摸之, 所得資料此后又被廣泛引用。其實涂老師的戶籍和職工在冊名應為涂菊清。
涂菊清、（菊亭、菊青），早年曾同劉希任、萬云巖、傅抱石、梁兌石、梁書等在南昌畫界及彩瓷圈內問藝掘金，并曾跟隨徐仲南販瓷胎至南昌、武漢；后傅抱石亦曾到景德鎮繪瓷并用了景德鎮的名額赴日本留學；梁書曾被徐悲鴻聘去中央大學藝術系教書并任副主任 (后禪位予關山月) 。而徐仲南亦受聘到景德鎮陶瓷行業作管理,畫藝很精，后成為“珠山八友”之一；梁兌石則不幸被日軍飛機炸死……上世紀二、三十年代的南昌,得江西省會之便利,與景德鎮因鄱陽湖水運之利,釉上彩瓷業非常發達,甚至連王大凡的“希平草蘆”都設立南昌麗澤軒瓷莊分號。涂菊清不但精于繪事,除游藝于南昌、景德鎮之間，亦兼事景德鎮販運瓷胎到南昌的經營,因“風雨半月過鄱陽”之艱，又逢日軍占領南昌而作“破釜沉舟”之決。當時其詩作“易得璆甌舳艫裝,風雨半月過鄱陽,倭寇突將豫章占,怒作瓦碎沉黃湯……”足可見他的經歷和遭遇,又映射出他作為藝賈儒商的民族氣節。解放初,由于“地主”家庭出身,家產剝奪，更沒有分得田地，因而曾做過布匹小生意:雇一個獨輪車,自己也身背幾匹布,在南昌四鄉苦苦經營, 卻又因倍受管束而無法維系,最終被迫放棄。后因為有文化,被鄉里聘為掃盲義務教師。在一次幽蘭、渡頭.塔城的區域聯片掃盲工作會議上,與我母親認識。
我的家鄉就在南昌幽蘭鄉；一九五四年,南昌縣大面積洪災,我母親背上行囊,回到闊別十余載的景德鎮,投靠我的外公外婆，重操起自幼家學的彩瓷技藝。“合作化”中,非常偶然地在二陶瓷社、爾后又在十畫瓷社與來景德鎮謀生的涂菊清老師不期而遇。一九五七年,這些陶瓷社又兼并成國營藝術瓷廠,他們又為同廠。直至一九六三年我失學,母親揣著十二分的冒昧,于一次偶然的路遇,向涂老師提出能否與廠方請求帶我為編外藝徒。涂老師是耿直仁厚的性情中人,非常爽快地答應并很快向廠主要領導請求。由于涂菊清老師的技藝和為人,居然很快得到了批準。這種機會在當時是極為難得,也僅為特例。
或許由于情感因素而特別的心有靈犀,我對于涂菊清老師的筆墨字句有著極其特殊的敏感應驗,他繪畫的每一根線條、每一個轉折都有出自我內心的貼切；他賦詩填辭,每一個字眼、每一個聲韻我都感到與我的心跡是那樣的吻合和唯一；他篆刻時朱白毫厘、鋒刃沖揍,我皆覺是那樣的準確和無可替代。他所繪人物,風逼費小樓、錢慧安,且文武婦幼、動態服飾爛熟于胸；他所布設遠近風景,阡陌村山,疏籬茅舍,皆逼真到令人彷若身臨其境而玩味幻游。景德鎮藝人因規模化生產而分工細致到邊腳、圖案，填、畫皆易人手, 南昌派藝人卻不像他們，因作坊規模小，繪畫設色均須獨自完成。然而涂菊清老師在烘染設色方面更是堅守自我與獨創,所出作品,色彩別具韻致。只可惜很長一段時期他以“打圖”注④設計為主,除少數“出樣”外,首尾直接完成之彩瓷作品著實不多。
上述他與程水金老師的合作純屬偶然：一九六四年秋仲某一天,廠領導方哲夫和張松濤陪同省市兩位專人來到“小美研室”,并帶來一個“八十件”薄胎瓶,點名涂老師為之畫人物,聲明系呈中央領導的。當時的薄胎瓶為全手工制作,非常珍貴,其器型為池口康熙瓶,古樸中有巧意,瑩潔可愛。涂老師雖有點受寵若驚,但唯恐難達到上級要求,而上面只有繪“文人雅士”的交待。經過深思熟慮，涂老師為其精心設計了一幅《高士梳松圖》。本來,老師可以用淡墨水勾出圖稿后用繪瓷顏料直接繪制,但他為了給我留個圖稿,特地伸描了一遍濃墨,很小心地以毛邊紙拍印了一份底圖。畫面中,一棵形若虬龍、姿勢逸放的古松盤桓于怪石之間,一個癯骨清顏、寬袍大袖的高士立于石上,左手捋髯,右手執一把長齒梳筢,梳理蒼松枯脫之針葉;一書童在松下以竹筢清拾梳落的松茅；一旁,烹茶的泥爐柴火正旺,壺中沸水青氣騰裊，扇爐的蒲扇被書童信手丟在地上；他們身后,一幢披蘿牽藤的茆屋,掩映于松叢之間,連綿的遠山若隱若現于霧靄中,通景相接,把這高士幽隱山野的環境情調渲染得淋漓盡致。
但圖稿出來后,由于出口瓷打圖任務緊忙,此瓶一擱就是一個月沒有繪制,省里派員來催取,只看到設計好的圖稿,徒呼奈何。由于對此圖稿非常滿意,經廠領導協調,交由程水金老師照圖繪制。這下可委屈了程老先生,他無奈地嘆息“我這輩子從未照別人的圖樣畫過瓷器”……。在當時（1964年）強調政治路線和階級斗爭的社會情勢中, 同是“舊社會”過來的程老先生此時并不糊塗，豈敢違逆,很快完成了這一杰作。果不其然,涂菊青老師的略帶剛性的畫面經程水金老先生繪出,結合出一種隱隱的陰柔之美,韻味絕佳，真所謂“京師樣，蘇州工”，巧緣絕配！但是程水金老先生是從不填色的,又必須交由涂菊清老師來設色。經數個日以繼夜,這件絕世孤品終于完成。為了平衡與程水金老先生的關系,涂老師在《高士梳松圖》題跋后,擬署了一個“清水山人”名款,諭示菊清、水金二人之合作,又于器底精繪了一枚“清水草廬”款識，書卷氣韻十足。遺憾的是,這件精美絕倫的瓷器,燒制出來呈涂老師過目時,瓶底被偷換成一個“藝術瓷廠出品”的六字揩書款,涂老師驚呼“大煞風景”！雖存遺憾，也只得交“專人”帶走。張松濤廠長評價曰：這件瓷瓶,可以跟乾隆粉彩精品和民國時期任何粉彩精品比美!
現今,膾炙人口的歷史題材,賞心悅目的傳統畫面諸如《文王訪賢》、《十八學士》、《竹林七賢》、《蘭亭流觴》、《西園雅集》、《三國》《水滸》、《紅樓》《西廂》隨處可見,連《鬼谷子下山》《天生圖》也有復制,然半個多世紀,唯不見“《高士梳松》”。可能,這與今人對“愛松惜柏” 的傳統情懷的失卻不無關系。近些年,我才知道,原來,愛松惜柏的情懷,并非中華民族的專利,在古時,東西中外,大凡文人，皆都有之:零二年我在韓國辦個人畫展，參觀了他們的故宮和許多大型寺廟,這些古典建筑無不蒼松掩映、古柏環繞;我曾去全羅南道求禮郡，我摯友金昌東的故鄉謁拜他的父親__韓國著名漢學家金奎泰的故居和墓地。 該故居其實是金奎泰所辦學堂,園內古松虬盤,掩映籬舍,頗似《高士梳松圖》所繪情景。（附圖⑤）
圖⑤
而我在歐洲所見亦有相似,德國、法國大都市,由于多年城市整飾,除少數古跡外,極少見到古松甚至新松,然而,在意大利、梵蒂岡,除威尼斯因水城島嶼環境不適合松樹生長外,從羅馬古城（附圖⑥）至比薩又至佛羅倫薩,但凡行經古跡、便見古松參天,龍姿競展,特別是在佛羅倫薩米開朗基羅峰,松樹的軀徑至二人合抱,樹齡應都在五、六百年以上,相當于我們明代中、早期,見證并伴隨了他們文藝復興的全過程;在日本古都奈良和京都甚至東京這樣的現代都市（附圖⑦）,凡見古寺名剎、遺址皇居等,必有蒼松環繞,且很明顯,這些松樹都長期經過藝術造型和人文加持,以至每株松都有無可挑剔、不可替代的酷形。雅也，美哉！無獨有偶,在佛羅倫薩市區至米開朗基羅峰的山道兩旁,可見不少古柏,其樹齡雖不能與我們帝陵孔廟的柏樹相比,但亦可謂參天之高且很密集。足見松柏與文化、松柏精神與文人情懷的不解之緣以及這種情緣的世界性和普遍性；從另一個側面,又折射出這種緣份和情懷的丟失，也同樣有其世界性和國際性，于此，古今中外又何其相似!
圖⑥
圖⑦
記得我八十年代,曾擬過一副對聯:“梳松理柏,文人逸事; 嫁梅種桂,高士雅情”并屢屢書之。己丑春節,我又慎重其事地書作春聯,在我女兒的建議下換句成“種桂嫁梅,文人逸事;梳松理柏,高士雅情”,書貼于我的萬粹樓四樓庭院,以頌文人精神,呼喚松柏情懷的回歸并懷報我的老師。
文革期間,正在挨斗的廠領導方哲夫曾向我老師透露,那件《高士梳松》粉彩瓷瓶是為中央領導康生繪制的……
情世滄桑,物換星移,彈指半個多世紀,該器不知尚存何處? 謹作此文,一，象征“尋物啟事”；二，誠心泄題給能再現此圖意的后生瓷藝精英!
2018年仲冬初稿；2021年孟春自審于廣州麓湖三西瀛臺
后記：此文后附恩師涂菊清與其孫兒的合影十分珍貴，連他的家鄉至親都未留得任何一幀照片，而所有介紹涂菊清老師的文字皆未見有照片資料。記得此照片是一九六四年春江西省召開省政協會議，特別邀請涂菊清老師赴南昌列席會議。會議期間，他托親友從距市區廾余公里的鄉下-渡頭塔城將孫兒接到省城，并專事去鶴記相館照了這張照片。他那列席證紅綢徽，自豪地佩于胸前，笑得莊嚴厚重。他加洗的一張給我留存，冥冥中似有預后。風雨半個多世紀，幾經顛沛流離，而幸能保存至今……
注① 折半：景德鎮傳統窯業計量瓷器坯胎大小的單位，如一百件、三百件.而一百五十件即三百件的一半，稱之“折半”……
注② 果工：在繪好的衣袍、緯帳、圍屏或臺面等圖形設色后，加飾里面的細緻圖案紋樣，繪瓷工藝稱之“結果”或“果工”。
注③ 小頭人物：按照瓷器體量大小，適當地繪制人物畫面，其畫面中人物大小一般在有約定審美的大致范圍。而“小頭人物”則是繪制人物密集的宏觀場景，因人物眾多，故畫得很小、很細微，業內稱“小頭子”。
注④ 打圖：設計藝人在白瓷胎上，以深黑墨線繪出畫面，再以層疊的半濕毛邊紙拍打吸印下來。圖紙干后重新描墨，又以濕毛邊紙相對翻制拍印到白瓷胎上，以供藝人群體生產繪制。
