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2024-03-01 15:50:24
2024-03-01
萬仁輝
內容提要：
民國乃至四九后，古彩瓷領域幾個中堅史柱式人物橫空出世，令古彩得以絕地勃發，重煥生機。
古彩是一門難倒眾匠，令許多藝術家望而卻步或望塵莫及的藝種:
古彩，無嫁接移植，更無可與之爭鋒者；古彩，超凡高邁而遺世獨立且無使附庸。
古彩瓷由于具有強烈的民族器質與無可爭議的東方屬性，因而也最具世界性并成為海內外高端文人藏家炙手可熱的奢寵和永遠的潮玩。
民國至六十年代初，是景德鎮古彩中興并創造輝煌的年代。
段茂發、歐陽光等古彩巨匠是古彩藝術隊伍所依靠的的支柱人物，靈魂人物；他們的藝術思想的神級存在就是古彩復興的燈塔;他們是景德鎮永遠的代言人。
文化藝術界包括文史界對陶瓷藝術大匠們知識結構缺乏全面客觀的了解，對他們的文化創造缺乏理論的總結和文獻的輯錄。
關鍵描述：
段茂發“活潑嚴謹的官樣畫風”
歐陽光“出繭破壁的巨匠”
陶瓷鑒藏領域“古彩崇拜”
對古彩藝術的文化表述要作作科學循證分析
清代中期以來，古彩瓷繪畫不斷在孤獨中艱難前行且漸行漸微；因國力漸弱,御窯，包括御窯督陶官都不得不謹慎尚儉，把他們老祖宗魂牽夢繞的御窯疏棄冷撇一隅。當然其時，皇帝自身的全面文化修養也綻露欠缺，對奢華富麗的康熙五彩，即后世所稱古彩瓷明顯無心無力顧及。在如是歷史文化背景下，晚清景德鎮著名藝人包括御窯廠高手名家，如：金品卿、王少維、錢安、程門、程言、蔣玉卿等等，大都以粗胎淺絳或薄施粉彩、洋彩自持，古彩幾近沉淪凋零。
直至民國乃至四九后，古彩領域幾個中堅史柱式人物橫空出世，令古彩得以絕地勃發，重煥生機。這一關系到近代陶瓷文化史特殊坐標節點的契合，緣起于景德鎮繪瓷業內如-馮心宗、段茂發、李盛春、歐陽光、崔祥燕、陶鼎鼐、曹達通、羅來育、段慶舜、段云昭、段云暉、舒松水、施于人等為數不多的古彩大匠的崛起，更緣于他們長期以來對陶瓷古彩藝種的傳承堅守，開拓弘揚，乃得以鑄鍛純粹，成就經典，攀登高峰……
古彩瓷器，史稱五彩，其濫觴肇啟，眾說紛紜且各相有憑。明季受“景泰御前作坊之琺瑯”①影響，成化創燒了真正意義上的五彩瓷，始為釉上釉下結合，又間以無釉素三彩、五彩，乃至發展為全釉上。
由于時代進步，釉上重彩顏料逐臻成熟完美，釉上彩瓷燒成溫控技術亦已把握自如，又受時繪及諸藝影響，至清康熙，釉上五彩達到一個高峰。因線條霹靂剛勁，著彩華貴凝重，畫面對比強烈，較于粉彩之雅勻柔美，氤氳恬淡，五彩被稱之為硬彩；又因其色相沉渾，氣概古邁，識器者秉以“后之視前皆謂為古”的習慣，統稱這種完全意義上的五彩為古彩（另論不贅）。
古彩瓷器，數百年來為文人和大藏家所珍愛，傲為小眾高端而曲高和寡，有如峭崖上的花枝。
歷史時代的發展趨勢總是挾聯著文化藝術生態移易變遷。自雍、乾始，琺瑯彩、粉彩不斷興起；晚清、民國，粉彩、淺降更日益風行，覆蓋率占85%以上，古彩瓷難以立錐。
有個名叫段茂發的十一歲少年，頑負此隅，僅憑自己讀了七年私塾，從波陽湖畔的都昌，來到文化積淀深厚的移民手工業城市景德鎮，拜師于遠親馮心宗門下，在其“昌榮瓷行”學習古彩技藝。
晚清其時，中國的文盲率在百分之97%至98%，聰穎好學的段茂發七年私塾當不止于《三字經》《千字文》等一般蒙學教本，而已涉獵四書五經，或已能揮灑八股辭章了。
作為“知識少年”，段茂發深得老闆賞識，加之勤奮又悟性十足，對古彩藝術的造型審美有特殊的敏銳，輔以自身文學修為，手藝飛速長進。滿師后，段茂發被挽留瓷行兩年，協助管賬、貿易洽談并打圖設計；因諸事超乎心手，倍受眾人喜愛，后來竟成了老闆馮心宗的姪女婿。
獨立主事，弘藝創業，對有志青年段茂發來說勢在必行。于是，擇址金家弄，開張了“茂發瓷社”。但據諸多資料介紹，“茂發瓷社”因遭日本軍機轟炸被迫關閉。然而，其間應該是段茂發藝術事業最好的蓬勃成長期，卻被輕描淡寫地忽略。如果稍按時序略推，段茂發四年學徒至十五歲出師，留用兩年，十七歲，充其量十八歲，那即為1917或1918年②。至1939年底，日機首次轟炸景德鎮，有二十一年多的時間，這二十一年多，對一個時正當年，奮發向上，天賦異稟的古彩藝人，是何等重要的黃金鉆石時年啊！若不計徒弟及幫工，僅計段茂發一人，要產出多少古彩藝術精品？況“茂發瓷社”名聞遐邇，事業日隆！
據段茂發在陶瓷學院任教時期1956級學生方復教授介紹，相與段茂發同時也調到陶院教書的崔祥燕，便是段茂發“瓷社”時期的“開門弟子，所畫古彩與段老師風格相似”……由此亦可推想，在景德鎮這樣一座手工業都市，“茂發瓷社”作為一個生產，貿易，培教等多項社會功能的團隊群體，二十一年多的古彩業績，會是何等的波瀾壯闊，聲勢浩大？
陶瓷與絲綢、茶葉—樣，是為史上最早的全球化商品，其中古彩瓷亦曾傲行康熙。然雍乾以降，直至光緒、宣統，古彩勢頭漸頹，至民國時，“茂發瓷社”強勁崛起，頑毅執著地專事古彩，是可謂力挽狂瀾者也。當然，這等高檔紅店，大都做天津、上海、和廣州外貿單，“茂發瓷社”的古彩珍器，早已應時隨著海陸陶瓷之路暢銷外洋；故而，在國內更或鎮內，“茂發瓷社”時期古彩瓷，傳世品極為罕見。筆者2011年在布魯塞爾小街市看見過一件雙耳侈口大瓶：白地梅樁，筆勢凌厲，劍劈爺斫，大滿全工，認定為段茂發親繪神品；雖心有悸動，饞羨欲得，但語言不通，不敢問，也未能買。
當然，可以斷言：藝文相長，德美雙修，“茂發瓷社”的二十一年多，聯濟通津，商學精進，已為段茂發筑就了文化學者型古彩藝術巨匠及瓷藝事業大家的高臺。
四九后，段茂發結束了近十年的漂泊，回歸繪瓷舊業，并隨著合作化大潮進入“陶瓷工藝社”。
有個有趣且很有意義的現象：據夏忠勇教授介紹，“景德鎮畫古彩出名的段茂發、崔祥燕、李盛春和歐陽光，都原出‘陶瓷工藝社’；前兩位都調去陶院任教，第三位調去部陶研所③，只有歐陽光和他的師兄段慶舜（填古彩高手）還有畫古彩的高手陶鼎鼐、曹達通、羅來育等合併來到藝術瓷廠，又匯同其他社合併來的段云昭、段云暉、段云亮（段茂發的長子、次子、侄子）加之陶院1958年中專分來的李文遙（李盛春之子）、邵繼澄、劉文忠、韓觀祥、周香蘭、黃寶琴等蠻多學生，與藝術瓷廠老人組成‘龐大的’古彩組，基本上是‘段家軍’風格；（歐陽光在美研室）……”這些人在合作化初期“工藝社”的歷史階段結束后，都各自分踞于陶瓷藝術的高、中端并讓古彩藝術在各自的領地生根開花。可以認為，他們都是拯救和復興古彩的中堅。
以上已略見五十年代末乃至六十年代初，景德鎮古彩瓷謂之“龐大”，也很精干卻甚顯單薄的整體彩繪陣營。
人們當然不會忘記上面提及的這些古彩藝人們的熱愛和堅持。在古彩瓷生產體量相較于包括粉彩在內的所有藝術陶瓷不足10%的情況下仍能獨為翹楚，在陶瓷彩繪行業中呈現少而精、偏而強的奇跡，實屬不可思議。古彩雖然不是大眾貨，但據老人回憶，只要外貿走貨，古彩絕不斷單。
古彩瓷美輪美奐，卓爾不群，有如不動金剛，當然有賴于上述古彩精英們的長期自信自勵，不斷加持。陶瓷彩繪包括古彩，是一門工藝性極強的情趣細活，除了要有深厚的畫技功底，完美高尚的文化人格更是要素。因而，這里必須指出，自民國至五、六十年代景德鎮古彩領域包括藝人隊伍，其實還堅強地依靠著古彩藝術的支柱段茂發為代表的靈魂人物和他們的藝術思想的神級存在。
文獻記載，五十年代初，段茂發參與了中央人民政府政務院（國務院前身）下達的“建國瓷”的創作繪制任務，并進入了國瓷設計委員會景德鎮“建國瓷”制作分會班子，與潘庸秉、王步同在前列。除此之外，段茂發的數十件古彩作品，被甄選參加新中國出國、包括赴蘇聯的大型展覽，并參與“贈蘇瓷”的設計④，所獲榮譽及獎賞難計其數。
1959年，段茂發被授予景德鎮首批也是中國首批陶瓷美術家稱號。在陶瓷學院組建初期，段茂發就是“擔任學生實習教學工作的教師”⑤不久被授予首批藝術系副教授-教授。
王錫良老先生曾告訴筆者：五十年代，陶瓷學院創辦前就調景德鎮，后入陶院美術系任教的施于人先生，雖然曾于1948年就考入杭州國立藝專并曾在（北京）中央美術學院師從梅健鷹、鄧白等建政初期陶瓷領域的大家，但調到景德鎮之后，特別當他認識段茂發以后，深受其古彩瓷的震撼，遂向段茂發行拜師禮，直至令自身作品大受影響而創作多傾向于古彩（五彩）。當然，施于人教授亦被后人公認為古彩大家。
多年來，段教授為國家培養了一大批古彩技藝骨干，其中多數成就卓著，是所謂桃李滿藝苑，弟子竟光輝；其中如方復、戴榮華等等，都是當代古彩的佼佼者；仰賴于他們的傳承，古彩至今血脈不斷。
風雨飄搖的晚清，戰亂頻仍的民國，四九后國民經濟艱難恢復重建，并沒有讓文化出現大的衰退，且陶瓷古彩瓷藝術反能在顛沛中逆勢復興，這是一個值得探討的話題。
當然，古彩也有高、中級或是初級之分。五、六十年代一線安排生產以內銷為主的大眾化的仿古“初級古彩”鐵邊“秋紋器”，⑤除包括古彩技藝水平要求較齊、較優的中、高級古彩外，初級古彩也為古彩瓷的中興營造了相當氣氛；現今古玩城和文物市場仍頻有所見。
景德鎮歷來對自己的四大特色名瓷“青花、玲瓏、粉彩、顏色釉”屢作推介和宣傳，但從未在同等場合、同等份量地提及古彩藝術包括此領域的大匠們。然而，古彩瓷技藝始終能固守為景德鎮獨家傳統“專利”，在全國乃至世界范圍內絕無嫁接移植，更無可與之爭鋒者。可以認為，極為少見有某一門藝術，像古彩瓷那樣超凡高邁而遺世獨立且無使附庸。孰能不又稱之為奇跡哉？
其實，古彩藝術并不永遠是孤獨的，它只是一門難倒眾匠，令許多藝術家望而卻步或望塵莫及的藝種。古彩瓷由于具有強烈的民族氣質與無可爭議的東方屬性，因而也最具世界性并成為海內外高端文人藏家炙手可熱的奢寵和永遠的潮玩。
筆者認為，自民國至六十年代初，正是景德鎮古彩中興并創造煌輝時代；這一史實，并不為一般人所察知。
在陶瓷鑒藏領域，筆者圈之所及，也偏偏有一些智慧精英，更具有“古彩崇拜”情結，對古彩瓷特別對清代、民國、文革前的古彩瓷收藏如癡如醉，誓不退轉；而且他們早已“蠢蠢”于“器成天下走”的逆向操盤，不動聲色地在海內外搶拍回購高檔古彩瓷器。
筆者應邀在好友惠婉女史處驚見其所藏古彩瓷系列特別是段茂發、歐陽光等在不同時期繪制的若干精品。
進門伊始，觸目撫器，眾人喜不自勝，脫口齊呼：“段派古彩……”！“歐派古彩……”！
茲抽舉其例，以聚焦賞析:
非常有幸，我們看到段茂發合作化時期繪制的古彩“刀馬人”《三英戰呂布》三百件大劍筒（圖1），五十年代陶瓷學院時期的翎毛《五倫圖》三百件寶字瓶（圖6）以及六十年代初為生產一線設計繪制的樣品《孔雀牡丹》三百件寶字瓶（圖8）等等。雖然本文所引圖片部份或因攝影者為達到更明晰的效果，作了凈化處理，筆者目鑒時的沉著包漿和歷史積淀的厚重感失卻不少，然，并未失其確切真實，凝重大氣 。（圖1）
縱觀《三英戰呂布》劍筒，尺幅間倏見氣勢磅礴的人馬鏖戰塲景——城廓雄峙，營寨密扎，旌旗招展，劍影刀光。其形色布局，恰好把控欣賞者視覺走向；氣氛渲染，全能攫獲欣賞者心智節律。該器整體畫面縱橫恣意，俯仰自宜；人物形象或忠戇野莾，或逸趣古拙，各各自得唯一，把關羽、張飛不惜為主恂義的英雄氣概以及呂布輕狡無義，桀驁暴戾的形象刻畫得入木三分……
全器繪畫所用線條，或高古游絲描，或蚯蚓、鐵線描，關鍵點面輔以釘頭鼠尾描，盡顯骨法用筆；這些線條，皆隨造型要求，周匝排列，疏密有致，猶如硬筆劃紙板，暢順剛韌，貫足功力。例如，所有旌旗鎧甲或人物的裙袍襟袖，排線十分恰當且裝飾意味越時超前（圖4）。又如，其中刀劍矛?，出線硬直，無違器形弧度，筆力沖貫，猶如界尺矩儀所作。
畫面所繪馬匹坐騎，驊騮白羲，龍駒赤兔，騰躍嘶鳴，姿勢動態如漢鋳唐塑，盡弘古意。（圖2）
此器所見古彩石法，不像粉彩那樣依靠皴擦滋染，而只依靠線條單描，剛直朗硬的山石之法，居然與任伯年的人物衣褶用線有異曲同工之妙。轉折勾勒；或工緻肅整，或潦草帶寫，全憑線描筆法變換交待，夾以雜花草木，輔以色相階梯變化，把靈山頑石之遠近方位、空間層次、透視維度，渲染得讀悟隨意，賞鑑愜心。（圖3）
賞讀人物、翎毛等古彩繪畫，最忌用現代人物、花鳥畫或寫真圖片的視角甄弄泛求；對它的審美，若非以一種特殊修養加逸思去諧趣漫品之，則難以視其為美，或訥拒或訕笑，而致相殊互斥也。例如《三英戰呂布》畫中人物，除了紅臉關羽略施紅彩，其余人物面孔，白凈薄彩而僅憑實線區辨，但韻味高雅奇古。僅此細微末節，便可窺見段茂發古彩審美情趣及其境界之超塵拔俗。
筆者曾在論及康熙民窯青花“刀馬人”《空城計》瓷盤文章中，也對康熙五彩“刀馬人”有過簡述，指出其有以宋元人物畫、清代“無雙譜”或戲粧人物為藍本之嫌，與其時代木雕、石雕、磚雕和版畫有相仿互借。其人物姿態與其時或前后瓷器彩繪之無雙譜有類同，只是無雙譜停留于半靜止的亮相造型而刀馬人趨于動態并作大開合(圖4自網絡)。
另外與前后時代的桃花塢年畫，楊柳青年畫及徽州年畫、版畫人物，亦有較高的相似度……
值得指出的是，民國以來，以段派古彩為代表的“刀馬人”等人物繪畫，雖承傳了康熙以來五彩的美感意識和造型要旨，但并非一成不變地因襲它們偏向于無雙譜和繡像挿圖的版式風格，段派古彩于此各節都表現出創新思維和時代效應，祭出并倡導了茂發時代古彩的“活潑嚴謹的官樣畫風”，整合出符合自身古彩表現“范式”的人物形象特色；為了不讓這種“范式”落入陳式化的窠臼，古彩匠師們不但在創作過程中不斷致力于創新、創造，更不斷讓這個“范式”依照自身的規律隨機流變、升維，猶如當今名人不斷自我塑造“官方標準”形態。
古彩畫家包括段派古彩嫡系藝人雖不乏自身對美的理解和領悟，卻少見自私的個性表達，而大都遵崇段派古彩風貌大章，共襄古彩之大美。若我們以民國段派古彩對比他們合作化時期的古彩作品又比照他們五、六十年代包括生產線上產出的段派古彩，其演變軌跡一日了然。例如，我們可以從民國時期段茂發古彩人物侈口爆竹瓶《西廂記》圖片中，看到憨癡俊俏的張君瑞與淑秀嬌美的崔鶯鶯那典型的“民國版”既簡約凝練又意蘊諧謔的人物形象(圖5西廂網絡)。
段派古彩活潑嚴謹的官樣畫風追求工緻周到，誠實本真，但出范式而不定格，也有時讓人感覺超乎想象的現代又折射出不可思議的原古；因而，人們可以感知到，如上述某些作品斷續地分別產生于某個時代，但決不僅屬于那個時代，有時爭議難斷卻始終可以辨證統一：它屬于段茂發官樣畫風范疇，當然又屬于人類藝術的任何時代。這可能就是段茂發空靈高維的審美境界下隨機卻永不過時的設定。
眾所周知，民國時代，新裝連環圖畫還未規模性興起，成套連本的西廂、紅樓、三國、水滸等，五十年代在短期內相繼問世，都在民國古彩瓷人物繪畫風格形成之后。當然，這些連環畫的創作繪制，向現代人物繪畫跨了一大步；他們不斷相互看齊，大膽追逐時代，大規模、縱深度地影響著粉彩瓷的繪畫面貌，卻并未能對古彩瓷繪畫模式形成有效浸染。因而古彩，特別是段派古彩，除了自身的本能流變，基本完整地保留了民國以來包括五、六十年代的特別面貌。可見古彩不尚功利，對兄弟姊妹及各類藝術的學習取舍是有選擇且很挑剔的。
從上述現象看，古彩雖有博采眾長的歷史，美的元素一切拿來我用，但噬化消解得近乎不見，又在諸多方面把中國傳統繪畫和西方繪畫的本質區別演繹得明白透徹，張揚到極至，全不試圖兼容，毫無顧忌地排他，始終秉持強勢霸氣的審美原則。它那獨特的裝飾動機指導下的賦彩單線平塗，色塊穿插勾互，幾無同相色階粉勻過渡的定法固技，西人只有畢加索敢于淺嘗。
“鐵劃銀鉤，濃麗古雅”（注4）伴隨這些珍貴的古彩瓷器實物，集琺瑯、粉彩、淺絳、洋彩等一切彩瓷藝術之優越大美的“古彩瓷文化”，有幸得以基本原始地以本質面貌歷史性地永續保存并為今人所珍視。
在惠婉女史所藏段派古彩瓷中，筆者見到一件畫幅中嵌有段茂發三字直列篆書款并書有“景德鎮市 陶瓷學院 59年製”橫列三行楷書底款的翎毛《五倫圖》三百件寶字瓶，這在一般舘院所藏或民間傳承實物中是為唯一。（圖6）
《陶院歷史沿革》資料介紹：“段茂發在教學過程中，十分注重理論與實踐相結合，嚴勵治教，常帶學生下工廠參觀，讓學生動手制作。”“經常深入工廠，開展生產實踐。”
段茂發的學生方復教授，作為在現今古彩領域最有成就者之一，也曾有文章記述：他們“經常從‘畫瓷社’弄來古彩圖稿，段老師經常來教室，不分課內課外，有問必答，有時修改，有時示范，有時講授……”可以肯定，此古彩《五倫圖》及其款識，直接應證了段教授1959年在院系言傳身教，親躬實踐的真實經歷，是一件極其珍貴的示教范本，也是五十年代末景德鎮段派古彩的“典型器”。
傳統《五倫圖》所繪吉禽雖大同小異亦家喻戶曉，毋庸贅解，但其以鳳凰宣示君臣之軌儀，以仙鶴調訓父子之倫序，以鴛鴦比喻夫妻之恩愛，以鹡鸰懷效兄弟之情義，以黃鶯倡導朋友之信義，這是不變的主旨。“五倫”教義之目的是維持社會穩定，維護各階層的利益，因而久尚不衰。
上手觀器，見通景芷蘭玉樹，威鳳祥翎。畫面中，一對鳳凰，絢麗斑斕，莊穆神圣，昂首棲立于梧桐樹旁的湖石上。眾靈禽自由依聚，和紱相諧；湖石走線游絲折轉，將湖石鏤構得玲瓏剔透；綠色平塗的沙底，令湖石纖柔中有嵌鈍，瘦漏中出清奇，深蘊靈秀又質若金玉；加之碧梧高潔，亭亭蒼蒼，渲染得畫面陶然古氣，襯以瑩白的瓷質，讓整器散射溫潤寶光。
可能出于時代，該器胎釉質地遠勝于民國、晚清；所繪古彩翎毛花卉，色塊華美，有趨近粉彩的明麗敞亮。繪畫所有線描干凈利落，順暢瀟灑。當我們留意到那牡丹穿插疊壓的油油嫩葉，不得不為那活潑逸動的組組線條特別是紅嫩葉芽的茁然賦形所折服。這里要強調的是畫家的純熟程度和線描的速度感——就僅憑那幾筆因爛熟于胸而致的對紅嫩葉芽的快速準確且富有變化的信筆繪寫，足以展現畫家的深厚功力和高深修養。（圖7五倫局部）
該器畫面，古拙與靈秀互見，粗獷共精微相兼，絢爛里透雅素，豪放中顯幽柔；玄幻里生祥瑞，潦草中見寫真。整器充滿段派古彩的審美選擇和藝術情趣的精微靶點，似乎有發掘不盡的文化內涵，令賞析者目不暇接：無論禽鳥花樹，圖案邊腳，筆意面面俱到，完全滿足你的豐富想像和期待。
筆者不禁撫器贊嘆：永恒的經典！
藝術欣賞，沒有數據分析，沒有量化標準，只有從視域內，畫境里的“悟在覺先”中得到精神慰藉，而美好的畫境處處給你情理之中預料之外的驚喜。段派古彩數十年的文化積累，讓古彩藝術的熱點熱源永駐在他們的作品里，散射出熾熱燦爛的光芒，炫示著它永恒的歷史文化價值。
在這批古彩珍藏中，我們喜見一件六十年代初段茂發為古彩生產線的“出樣”單件《孔雀牡丹圖》寶字瓶。該器與五九年“段茂發”“陶瓷學院”款《五倫圖》寶字瓶應該出自一人之手，只是略顯簡化且因“待字量產”而無名款。畫面中，無論是花葉、枝桿或湖石、孔雀等用線設色，包括肩頸邊腳的佈置都表現出同樣的元氣功力。（圖8）
五十年代初，景德鎮市委市政府曾提出過“趕超康雍乾”的口號，許多陶瓷工藝合作社都放膽施技，出了不少精品；至五十年代后期，又提出“趕英超美”的口號，文藝思想和文藝理論的革新和革命，對正開展資本主義工商業社會主義改造并進入國營瓷廠的陶瓷工藝各藝種，其波動雖不可忽視，但并未過于影響一些以創作研究為主的高層藝人不惜工本地出藝術精品。
六十年代初，全國上下提倡移風易俗，破舊立新，勵行節約，反對讓費；陶瓷工藝界創導簡單樸素畫風，降低勞動成本，彩繪行業大批量生產所耗原材料及產品整體要素把控趨于內緊。
然而，這個《孔雀牡丹圖》寶字瓶，雖為出口批量生產設計出樣，但在整體質量和藝術品味上，即便今天看來仍舊為上乘之作，佼佼之器。
該寶字瓶畫面中，翎翼華美的雌雄二孔雀，憇息于牡丹叢中的湖石上，款款深情，和睦互視。孔雀為吉祥富貴鳥，亦為百鳥之王，即“現實版的鳳凰”，歷來為藝術家所傾情描繪；而牡丹又為華夏花王，千百年來，多少文人、學者、藝術家為其寫神賦彩。而此器所繪紅、白分明的兩款牡丹：繡球狀、塔樓型，在穿插的枝蔓與陰陽向背大綠苦綠嫩葉的襯托下生機勃勃，告白天下皆春，四海晏然。
當時為古彩外銷瓷作如是形式的吉祥畫面設計，在繼承悠久歷史傳統的基礎上，顯然作了謹慎的把握分寸的創新，也得以引領了六十年代古彩翎毛的生產。故而，該器的時代特征，在行家看來，當是一目了然。
誠然，越趨現代，古彩藝術對自身傳統的堅守越非易事。面對鋪天蓋地，琳瑯滿目的畫種、藝種的全方位擠壓，古彩的生存全賴堅韌頑強的自我成長和自我豐滿的能力。本著對古彩藝術的虔誠，以古彩的審美意識檢校一切藝術并翻譯整理成古彩繪畫語言，以備創作中隨機致用——這無疑是貫穿段茂發整個藝術生涯的思考方式和行為習慣。對現實世界所有美的發現，被感染，被打動，都透過其價值取向轉移到精神世界作充分文化醞釀勾兌，燃燒起創作沖動，并且棄雜念，去時俗，結合自身突出的造型能力，最終拿出既乎合時代又與眾不同的古彩藝術作品。這應該就是段派古彩歷久不衰的妙諦。
古彩最講究氛圍，無論白地、料地、沙地，大都濃艷簇擁，華彩繞聚，即便其近親粉彩、赤彩和墨彩亦覺截然相突而類遠，雖各相有自己的高貴，但古彩陶瓷繪畫的公共審美頗更能邀寵，視覺沖擊力也更顯強大……如果沒有對古代歷史文化的深刻理解并不斷爆發出強大的創造力，那只能陷入閉環和死結。段茂發教學及創作實踐雖有范式但無定法，一切在手摩和心得，自始至終堅持對古彩藝術的文化自信，因而未讓數百年傳統的古彩瓷藝術形成閉環，而是更加全方位的多維散射。
筆者雖在景德鎮幾十年，而且浪跡瓷藝圈，段茂發老教授我僅得緣見過一次，只深留一個“老學究”的標準印象。
那是一九六三年十月，我剛從學涂菊清老師時，在藝術瓷廠二車間一工段（樓上）的幸遇：六工段有個古彩組，段教授可能是視察古彩生產或看望親系，順便由坐在我老師后端的彭競強先生陪同與涂菊清老師特意交了個照面，而僅在涂老師的畫桌旁站了不到十分鐘；寒暄客套中，涂老師一再拘謹讓坐，但未能留得段教授小坐便鞠禮勉辭。
彭竟強是段教授的學生，從陶院畢業分配剛來不久。事后據彭竟強解釋：段老師說，心里一直想看看涂菊清老師……
此得便匆匆的一見，或許讓段教授一了傾心已久的懸念。而涂老師說，年輕時在南昌瓷藝界就聞聽段茂發的大名聲，向往仰慕多年；況段茂發比涂菊清年長九歲。無怪乎對段教授，涂老師謹行謁長之禮，而激動之情、惶恐之態久久不能平復。
……漸長，筆者才慢慢明白，史上常有文人間相互心儀崇敬，念若知己比鄰，卻素未謀面，即便尋得匆匆一見，亦能慰藉千里之思，萬里之念，或可謂英雄相惜，僅此而已。
涂、段的歷性一見，實乃瓷藝佳話。惜哉爾時，筆者年少無知，呆滯木訥，居然對這樣崇德禮賢的大人物無動于衷！對古彩亦更是未懂肅敬！實乃大罪過，而至老自恨不已矣！
在惠婉女史的古彩瓷藏品中，我們高興地見到歐陽光先生的古彩人物、圖案大罐和寬肩長頸魚簍瓶等：其作派風飚獵獵，格致出繭破壁，相較段派風格，截然左右，涇渭分明。
多虧在景德鎮長期存在風格相異，并駕競驅的古彩流派，乃能使該藝種活力充沛，精進互攜。
對于歐陽光先生，比較段茂發老教授而言，筆者較有接近也較為熟悉。
歐陽光（注7），因與筆者師伯陳先水（注8）交情甚篤，我亦得緣，偶有親近。在我一九六四年開春隨老師涂菊清搬到蓮社路藝術瓷廠行政總部一車間技術組（廠領導昵稱小美研室）以后，他們沒少在工休時間來我老師處串崗談藝。他們與我的老師都為一九五九年景德鎮第一批授于的陶瓷美術設計師。令我驚詫刮目且印象特別深刻的事件是——一九六四年秋，海派畫家唐云、王個簃、朱屺嶦、林楓眠到井岡山體驗寫生，繞道來景德鎮采風聯誼。某日在藝術瓷廠行政樓門廳后的小會議室，市文聯美協及廠行政邀請了一些藝術家一齊與海派畫家筆會，而歐陽光、陳先水居然也在被邀請之列。想必這些畫家最起碼能代表景德鎮的水平，不失景德鎮的體面。我因為從早上到下午一直被指定在會議室磨墨侍候，因而能在場目睹細節。（另有記敘不贅）
自此，我注意到歐陽光與我師伯在國畫專業方面的互動，而且他們都破出工藝之格，擅長大寫意花鳥，瓷藝界俗稱為“大筆頭”。我與師伯同住在工人新村前后僅隔幾排，偶也見歐陽光去他家做客交流，共同作畫。記得歐陽光的飛禽特別是白鶴、天鵝，畫得特別神逸，千姿百態，筆墨老辣，不與人同，文氣十足。
由于歐陽光五十年代初亦曾參加建國瓷的繪制，也得到京城來景的大家的指導，又參加了新中國出國展覽瓷和贈蘇的繪制；更重要的是，歐陽光曾受邀去北京故宮作瓷畫半年，故其眼界之開闊，交際之層次不言而喻。然而，他的性格一直內向且不見張揚，即便走路時，也仿佛苦有深思，心無旁騖，目不斜視。我想這或許就是出繭異人的性格，破壁天才的怪癖。
八十年代中期，筆者在藝術瓷廠美研所工作的幾年間，與已退休留用的歐陽光以及他的兩個兒子（和平、文平）同所共事，居然很少接觸；作為晚輩，偶爾壯著膽子去他的畫桌旁拘謹地站上一刻，面對不茍言笑，沉郁孤獨的歐陽光老師，只欲趕緊退避。
那些年，筆者和歐陽光老師都是市政協委員而且都在陶瓷系統委員組參加討論。筆者“初生牛犢”，往往不揣淺薄，滔滔不絕。而極令我驚奇的是，幾年政協會，竟未見過歐陽光老師開言！其城府之深，不可揣測……
一次，我去朋友高廣聰老師家出來，在“夜叉塢”偶然碰見歐陽光老師，他居然高興地邀請我去他家小坐。可能因為在他府上，是他的主場，歐陽光老師竟然與筆者傾吐諸多無奈，對瓷藝界的時弊齷齪，縱情針砭怒罵，直至聲嘶嗆咳。表現出大文人的真性情，又映襯出高隱者性格的多重質和矛盾性。可見，他雖然是個忍者，卻又是一個具有豐富批判思維的鋭漢鐵俠！
夏忠勇教授介紹：“歐派（陽光）古彩比較活潑奔放，較多地吸收了繪畫。”據筆者自已對歐老的了解，他的寫意人物、花鳥繪畫特別是大寫意中國畫，造詣深、修養高，且個人心氣也很高；這一切，都融匯于他的“寫意繪畫型古彩”中。而這，又正是歐陽光在古彩大“場勢”的“特殊選擇”中的獨立狀態！
古彩被公認為陶瓷釉上彩繪之先宗。古彩之人物，山石樹木，鳥獸花卉乃至圖案，其法度、審美皆盡顯己風己貌，獨特而異樣。為什么古彩會選擇這種藝術表現手法和繪畫語言？其語境、語義的綜合效應對整個陶瓷繪畫審美的影響有幾何？古彩畫家自身的心性修養，心胸意氣的主裁幅度，他們個體審美坐標位置及其獨立狀態,為什么都指向或關聯整個陶瓷彩繪各時代各藝種又獨領風騷？要回答如是三問，必須從古彩審美意識和藝術精神的漫長歷史傳承流變中，作科學的深入研究。
因為陶瓷古彩本身就是歷史性傳統工藝，要試圖掙脫工藝定式的羈絆，讓畫家自己的自由構成和寫意筆法能在極大范圍內為傳統工藝所接受包容并得到包括欣賞者在內的全方位認可，實非易事；但歐陽光做到了。以古典主義手法，探尋時代美學標準，彰顯現代美學高度, 突破陳式羈囿邊界，創造符合自己心目中美學意義的古彩——歐陽光不懈地努力著，他在把握古彩整體色彩效果和整體構架準則上，完全遵從古彩大法，但具體到所要表現的內容包括圖案、人物、花卉、翎毛等一切物象，都能最大限度地發揮自己的造形能力，變通為古彩工藝可能兼容的寫意筆法甚至摻以諧謔的漫寫。這種變通的基礎條件，除了因為他對古彩藝術的全部概念精悉稔熟，繪畫修養至高，更重要的就是對傳統文化的理性思攷和藝術邏輯的通曉運用。其實，哲學素養，包括其邏輯運用特別是其核心動能即“批判性”，并不是用來否定一切的大棒，而是用以求證、實踐，效法、進取的寶典。歐陽光經長期艱難的磨合梳理，成功的作出“去”與“存”的選擇，兼蓄融匯了常人以為不可兼具貫通的古今二法，不動聲色地換代更替，成就了歐派信筆寫意古彩的非凡。歐陽光的如是選擇，應該可作為詮釋上述三問個例。
而且，我們注意到，無論古彩人物或翎毛，主體畫面之外，即便是幾片云朵輔景，竹葉折枝或小斗方中的茶梅薇蘭，叢菊松針，又或者羽禽小獸，草蟲夾蝶，若移植到現時國畫和現代裝飾中，其精彩程度都不會遜于舊時的《芥子園》、《三希堂》法帖秘笈。古彩畫面既為“散點”又敢“聚焦”，通景對接，天幕留白，略定基本構圖便又追求寫意的極致，始終貫穿“古彩本我”的審美理念和設計主張。（圖9歐陽光古彩翎禽小斗方）
可以說，歐陽光晚期之創作活動，大都在工藝和寫意的雙軌中平衡游走，所出之器，實可謂之“文人畫風格”的古彩。筆者心悅誠服尊認——歐陽光乃陶瓷美術領域出繭破壁的巨匠。
所謂出繭破壁，當然既要保持傳統古彩的機體本質，又要大膽釋放“寫意古彩”的活性成份，盡顯“我之古彩”魅力。從惠婉女史所藏歐陽光先生的古彩六斗方“人物、翎禽”寬肩長頸魚簍瓶來釋讀并確證其“文人畫風古彩”，筆者難抑興奮之情。（圖10）
該器之六斗方，除兩大斗方為人物《美女帶子》，四個異型小斗方均為《翎禽》。大斗方內，人物畫面清秀淡雅，仕女、童子動態輕盈。斗方外，夾花如意肩，排續須彌腳，通身沙地萬花，色彩熱烈奔放——雙色繡球、福壽茶梅、芙蓉牡丹、百菊牽牛、荷蓮水藻、竹葉海棠……滿器的大吉祥紋樣，信手寫來。
要更好賞析此器，必須并行介紹惠婉女史所藏歐陽光的《五十六子鬧元宵》古彩通景人物大罐，因為筆者斷定兩器實為歐陽光晚年同期所作，其共同的識別度和可比性都很強。我們先看五十六子中的童子形象與美女帶子的童子，何其相似乃爾！只是鬧元宵大罐的童子更加漫寫隨意。
（圖11）細看天真爛漫的五十六個童子，其信筆隨意點綴的眉目眼神，均各按童子的情緒投入，遠近呼應，交流配合，活潑精靈。他們玩弄刀矛?棒，嬉戲龍燈獅舞，揮耍旌旗燈籠，吹奏喇叭嗩吶，敲打鑼鼓罄鈸，燃放焰火鞭爆……在大罐通景畫面的中段，有一小檢閱臺，案前坐著的一個觀摩者，悠然拱肘托腮，目酣神醉地享受快樂。我們不由得注視起這個人物的變型夸張的漫寫，甚至連其頭面的透視關系都乎合現代寫意人物繪畫要領，結構準確，整體效果 詼諧幽默，全無突兀。（圖12大罐局部）
非但童子，歐陽光的仕女亦有漫寫的率意。當我們稍加留意，那帶子的美女高貴飄灑的動姿，盡如顧愷之筆下的洛神，芳澤無加；其豐盈凝重的體態，又直似馬王堆帛畫中那華蓋下墩立著的女主人。只是歐陽光刻意漫寫，令其樸素雅逸，避其深濃華艷，在滿地斗方古彩畫境里，中庸妙得，融洽適配。
中國人物繪畫的造型，千余年而至當今又泛及古彩瓷藝，其變化軌跡多有可循，古彩瓷特殊的人物形象具體源出何處，當然無法細確，但它肯定得益于長期多元的吸取。略考中國古代人物繪畫，可以歸結到中國人物畫脈絡中頗富時名者確實不少：從東晉顧愷之《洛神賦圖》，初唐閻立本《歷代帝王圖卷》、《步輦圖》，吳道子《送子天王圖》、《八十七神仙卷》， 中唐韓滉《文苑圖》，晚唐五代時貫休的《十六羅漢圖》，至南宋李唐《圣跡圖》《村醫圖》等等，還真多多少少能尋覓到古彩瓷人物的原型軌跡或文化脈絡和多向歷史關聯,特別是李唐的《村醫圖》中（圖13南宋李唐《村醫圖》），
我們所看到的人物神態，便覺與古彩傳承并不遙遠，更況乎元明清的借鑑援引；其外，早期的五彩繪畫甚至對日本繪畫包括浮世繪應該都有實質性影響，而反過來又影響古彩繪畫自己且至今可以尋見某些元素的植入運用……這一切龐雜的“云式”人物繪畫藝術鏈，當然是客觀既定，關鍵在于古彩審美觀念的跳躍轉換，是否能將一切視若同傍。從歐陽光的古彩人物繪畫中，我們可以感知到，他便是靜以觀之，動以待之，輕松愜意，變換性地信手拈來，又糅以畫外、物外的精思敏得，作出自己的文化表達，繪就別樣的古彩畫圖。筆者多年所見歐陽光古彩人物作品，雖不謂豐累，而但凡所見，皆為妙逸神器！
任何藝術都是這樣：倘若突破工整嚴謹的臨界中軸點，則歸于軸的負值乃或于豪放、灑脫、隨意甚至某種丑怪極端。如何把握分寸，以其特別的韻律節奏，毓出相同歷史文化背景下“不一樣的煙火”，可視作衡度藝術家修養和素質的標尺。歐陽光，堅信傳統審美，同時開拓新的審美視野，探尋新的欣賞層面和空間，豐富審美邏輯機制，不斷升華自己的古彩；其可貴處，便在于他并非一意孤行鉆向負軸，而是尊重多向個性發展，不拘泥保守與創新之爭，積極引領古彩藝術的不斷創新發展，讓我們欣喜地看到現今年輕藝術家多種新型古彩的突出樣式。（圖14饒曉晴新古彩山水四方劍筒網絡）
對比某些物質或非物質文化遺產包括陶瓷各作的技藝，常有不同地域的類同樣式，僵化的因襲效仿，只追求表面形式，為傳承而傳承，毫無創造思維，有的甚至在不斷重復地做“無用功”。……辯而證之，歐陽光的作為、貢獻，地位、成就，已赫然于瓷藝史，何其厥功至偉哉！
由于筆者人微言輕又遠離景德鎮有些年，以為這層關系早已被歐陽光老先生淡忘。未曾想，往昔斷續的深契，讓歐陽光老先生對筆者早已惻目垂注，更或稍有賞識。一九九九年秋，筆者的萬粹樓博物才舘開館半年，歐陽光老先生居然以古稀之齡，孑然只身來到黃山萬粹樓。多年沒見亦無聯系，我不明白他怎么準確地知道我這一切，似乎從天而降，竟沒看見有誰隨行陪同，令我不可思議到仿若夢幻。見到我，老先生直接從包里掏出裹得嚴嚴實實的折半（注9）魚尾瓶——他的力作，古彩通景翎毛花卉《錦繡前程》（圖15該器）。老先生匆匆忙忙卻鄭重其事地告訴我：這是他前幾年畫的，一直未給別人，動手之初心里就決定是為我畫的，又認真地指出畫面中的簽名夾款，告訴我，他一般不署款……
我受寵若驚，捧若圣嬰，不知所措。可惜當時，萬粹樓正同時接待幾批重要客人，其中還有一批省外事辦陪同的外國友人。當我要留老生生住下以專門悉心侍候，老先生卻說有朋友在等候，要一起去涇縣買宣紙，不肯逗留也拒絕我安排人員護送，匆匆消失在屯溪老街的人流中，只留下肅穆峻拔的五丈金身，華幢彌罩的接天虹影，令筆者久久悵然若失……更令筆者創痛錐心，懊悔不已的是，總欲下決心去景德鎮看望他老人家卻始終因奔忙俗業，未能如願；卻在五年之后，驚聞老先生仙逝的噩耗！能不哀傷嗟悼，乃至愴惘掩涕？多年來內心常隱陣陣創痛，胸中虧欠愧疚的塊壘始終無以消彌……
老先生攜來之器乃其乙亥之作——古彩通景翎毛花卉《錦繡前程》魚尾瓶，當然是件經典嬗遞的尤物，他晚年得意之作，是他心法之集成；其紅翎錦雞綬帶靈動的豐姿，塔宇形大紅牡丹層疊盎揚的生機，象征欣榮氣象，萬物皆春，寄托老先對筆者的美好祝福和祈愿，用心良苦。畫面中梧桐、湖石，蛺蝶、棠葉，皆不框邊線，如大寫意水墨國畫，而僅以古大綠和古苦綠的濃淡交互，構以礬紅古黃，若紅翡綠翠，寶氣珠光，襯托瑩潤肥腴的瓷胎，令其古拙的構圖和諧纖秀，剛硬的五彩浸透溫情；其技法之新穎，美學之開創，展示出無窮的魅力，更昭示出古彩藝術美好的前景。
二十五年來，該器一直在我的萬粹樓展出，受到諸多“古彩崇拜”者的欽羨和高端文化人的美贊。
一門藝術是否長久地具有文化的創造性，其實無關乎何種領域。古彩瓷繪畫簡單的堅守，歷經多少代人接納、確立并強化，每一代古彩藝術家都要經歷一番甚為高級也較為艱難的抽象到形象的思維升華過程，淘煉至每個古彩藝術家都執著堅定地熱衷于它的審美意態，始終以給欣賞者予古彩藝術特有的視覺傳達為樂事，為驕傲；這或許就是前述相關古彩獨立選擇的元動力和牽引鏈。這種實質性的長久性的文化創造，令古彩藝術門類在陶瓷彩繪藝術領域踞有了不爭地的位和至高的話語權。
古文、古畫、古藝都是約契和奠就古彩概念化繪畫樣式和既定形式美的基因要素；而另一方面，上述一切，又都在長期約束著有破格沖動的古彩藝人，也令不少有變革意識的古彩藝人更加叛逆思變。筆者不欲把這一悖論上升到對藝術家世界觀、人生觀和價值觀考驗的高度來理析，但最起碼，只要做學問的藝術家，在瓷藝領域，如段茂發、歐陽光等，都會通過自身的文化積累，對以往和現成藝術不懈努力地變革提升，創造積累更高層次的文化成就。可惜由于文化藝術界包括文史領域缺乏對瓷藝包括古彩大匠們知識結構的全面客觀的了解，對他們的文化創造缺乏理論的總結和文獻的輯錄，有的甚至有誤解歧視而刻意勿略甚至偶見貶損性謬評。
中國的科學技術往往被歷史文獻忽略，陶瓷生產制造技藝當然亦是如此，而古彩技術理論著論更是寥落星辰。
如今我們從文化和藝術理論包括他們的審美意識和文化成就的的高度瞻禮他們的古彩藝術，也循跡他們的文化藝術過往，便不難發現和證明他們的偉大。
段茂發、歐陽光們，文革前后都一貫謹慎地保留著舊派文人名士的風范作派，有著學者大家的矜持高貴；筆者雖與他們面緣殊異，有的僅一面之緣，但在我心目中，他們都那樣的型質美好，風度翩翩，乃所謂“腹有詩書氣自華”。而他們雄奇崔巍的氣質，更重要的寄托存在于他們的古彩繪畫的非常層次的文化表達中！
當我公對這樣的瓷藝巨匠有了全面客觀的了解，評贊段茂發和歐陽光是陶瓷藝術、古彩藝術的高峰也好，是幾百年出一個的大匠也罷，都恰如其分；評價他們是旗幟，是豐碑、是高山，也不為過。他們都堪稱陶瓷藝術史柱式人物；都是景德鎮當然的，也是永遠的代言人。
段茂發、歐陽光們的地位是人民給的，是歷史決定的。不幸的是，段茂發、歐陽光也像民間某些藝術家那樣被一些人稱為這個“大王”、那個“大王”，這對于作為文人藝術家的段茂發、歐陽光，絕對是文明境界的降維，也給了侫人以口舌；若他們還健在，也一定會因這種俗不可耐的“加被”而脊背發涼。“古彩大王”是對他們的褻瀆，追封他們為大師，其實也是對他們的公權綁架，是他們英名之外的累贅。
歷史時代已經把古彩藝術包括歷史性高端陶瓷工藝美術“成就者”推至精英化，大匠化，文人化的高度，卻不巧撞入了某些巧言乖辯，智諷戾剖的“文藝掮客”的調侃劇本里被涮來涮去而辱沒他們的神圣。
我們可以有觀點，但大可不必試圖把他們置于“大文豪”的光環下比襯并矮化之，更不可任心魔幻舞而褻瀆謗議之。順帶說一句：歷史上真正涉藝的大文豪，除了宋徽宗、徐青藤和八大等，能有幾人？拋開繪畫成就，許多被奉作“大文豪”的近現代“畫圣”都未必是。……
謹以此文，獻給永遠的古彩瓷藝術及其藝術家！
注：①清 孫承澤《天府廣記》述景泰藍語；
②段茂發生于1900年；
③輕工業部（景德鎮）陶瓷研究所；資料顯示，段茂發亦于調陶院前，調部所且為籌辦成員之一。
（4）徐煥文老先生對筆者的的口述，2016;
⑤引自《景德鎮陶瓷學院歷史沿革》；
⑥“鐵邊秋紋器”即以鐵骨泥作邊、腳、肩、耳的紋片釉仿古瓷，胎質粗厚，釉上繪制粗放古彩，以《刀馬人》或《鳳牡》為主，是生產一線的初級古彩。
⑦張志安教授對段茂發古彩點評
⑧歐陽光（1927——2004）字恭黃，號西昌逸叟，新建縣（今昌北）人。
⑨陳先水，（1923——1997）撫州臨川人，刷花圣手。與家父少年時（抗戰前）在（筆者外公瓷行）鄧樹記同時學徒的師兄弟，筆者稱師伯。
⑩析半，即150件（陶瓷行業用以計量瓷器大小規格的專用單位）。
參考文獻：無
文案來源：黃山萬粹樓博物舘
作者
萬仁輝，仁暉、萬粹，祖籍南昌幽蘭鄉，故號“幽蘭居士”;因自建花園徽派古建萬粹樓，人稱“萬粹樓主”。廣東省人民政府文史研究舘舘員。
